INDERLIG KONSEPTKUNST: EN SELVMOTSIGELSE?

Er konseptkunstens språk forenelig med det romantiske kunstprosjektets ide om å uttrykke sitt indre liv gjennom et kunstnerisk medium? For å kunne gi et slags svar på spørsmålet, er det på sin plass med noen presiseringer, både i forhold til hva jeg mener med konseptkunst og i forhold til hva det vil si å uttrykke sitt indre liv.

Post-konseptuell
Uttrykket konseptkunst er i dag ganske mye brukt, men hva betyr det egentlig? I 2006 arrangerte skribentorganisasjonen Kritikerlaget en debatt på utestedet Mono i Oslo, hvor temaet var ny-konseptualismen. En av paneldeltakerne var kunstneren, kuratoren og museumsdirektøren, Jonas Ekeberg. I en spalteartikkel i Morgenbladet i 2003 hadde han definert de tre toneangivende norske kunstnerne Mathias Faldbakken, Gardar Eide Einarson og Marius Engh som ny-konseptualister. I debatten tok Ekeberg til orde for en opprydding i språkbruken omkring de nye kunstuttrykkene. Konseptuell kunst, er i følge Ekeberg en historisk og nå avsluttet kunstretning, teknisk sett i samme forstand som impresjonismen. Kunstnere som i dag arbeider nært opptil den konseptuelle kunstens metoder bør derfor kalles ny-konseptualister. Dette gjelder imidlertid bare et fåtall kunstnere. Mange arbeider imidlertid innenfor et kunstnerisk språk som er påvirket av måten de konseptuelle kunstnerne arbeidet, uten at de nødvendigvis er tro mot konseptualistenes ideer om hva kunst skal være. Ekeberg foreslår å kalle disse kunstnerne for post-konseptualister. Postkonseptualistene er ikke forpliktet til de fire tradisjonelle kunstneriske uttrykk, maleri, grafikk, tegning eller skulptur, men benytter seg gjerne også av andre medier som fotografi, video, fotografisk film, internett, installasjoner. De arbeider også uten medium, i prosjekter, performance eller gjennom såkalt relasjonell estetikk. Skal man følge Ekebergs kategoriseringsforslag vil da post-konseptuell kunst være et mer presist uttrykk enn konseptkunst.

I Norge slo den post-konseptuelle kunsten for alvor gjennom på begynnelsen av 1990-tallet. Det er naturlig å se dette som et ekko av hva som skjedde i USA i tiden omkring 1960, da den konseptuelle kunsten var en av flere bevegelser som brøt gjennom i kunstinstitusjonen som fram til da hadde vært sentrert omkring tradisjonelle teknikker. Ved siden av konseptualismen fantes pop-art, fluxus og minimalisme. Sammen var disse fire påvirket av mellomkrigstidens avantgardebevegelser: surrealismen, futurismen og dada. Ved siden av at avantgardebevegelsene tok i bruk nye medier og teknikker, hadde de også nye og utradisjonelle ideer om hva kunst er eller skal være. Ideen om verdien av det ekspressive aspektet ved billedkunsten, som hadde stått sterkt gjennom store deler av både det nittende og det tjuende århundre, ble i stor grad forlatt. Til fordel for en ide om at kunsten skulle forholde seg mer direkte til samfunnet, og fungere kritisk, gjerne kjølig og analytisk, uten å gå veien om kunstnerens individualitet. Med ekspresjon menes da at kunstneren bruker et medium for å gi uttrykk for sitt indre liv.

Ekspresjon
Det er vanlig å tenke at det ekspressive særlig er knyttet til det håndlagde. Kunstnerens indre liv foregår i kunstnerens kropp som hendene er en forlenget del av. Med framveksten av den ekspresjonistiske malestil, for eksempel slik som vi kjenner den fra Edvard Munch og Vincent van Gogh, ble det også tydelig at det særlig var de formale aspekter ved maleriet, slik som fargebruk, penselføring og perspektiv, som var bærere av det ekspresjonistiske uttrykket i maleriet. Innholdet i bildet, i den grad man vellykket kan isolere det, var ikke det som i seg selv var uttrykket for kunstnerens indre liv. Når Munch for eksempel maler stjernenetter i Åsgårdstrand sommeren 1893, er det ikke billedelementene aftenstjernen, havspeilet, himmelen, trekronen, stakittgjerdet som i seg selv gjør maleriet munchskt, men den spesifikke måten han har formet hvert av disse elementene i forhold til hverandre. Blant de formale aspektene er det kanskje særlig selve penselføringen, altså måten malingen er påført lerretet på, som mest karakteristisk blir et uttrykk for kunstnerens natur. Dette skyldes at maleren holder penselen med hånden, og at penselstrøkene således er direkte avtrykk fra kunstnerens bevegelser. Ut i fra dette må man forstå kultus rundt det håndgjorte. Hos van Gogh blir dette særlig tydelig i de sene bildene, der man selv i et museum over hundre år etter at han malte dem, kan få svimlende fornemmelser når man står overfor galskapen, eller råskapen, penselstrøkenes form er bærer av. Det ligger en sannhet i disse malestrøkene som ikke kan konstrueres eller forfalskes. På samme måte som sannheten i et ansikt, som bærer spor av et levd liv, ikke kan forfalskes. Ansiktets pregning, eller malestrøkenes form referer ikke til noe innhold, men er i seg selv direkte avtrykk av det levde liv.

Hjerte og smerte
Slår vi mellomkrigstidens avantgardebevegelser sammen med etterkrigstidens og samlet kaller dem avantgardetradisjonen, kan vi si at de representerer en klar opposisjon mot kultusen omkring det håndgjorte. For eksempel er Marcel Duchamps begrep om readymade blant annet en kritikk av det håndgjorte. Duchamp var helt klar på at readymaden skulle være masseprodusert og maskinelt tilvirket, uten spor av noen menneskelig hånd. Futurismen idealiserte også det maskinelle, og var ment å være en kontrast til all mulig sentimentalitet som forherlighet det gammeldagse og som så den moderne tid som truende. Likeledes sto pop-kunsten og de andre bevegelsene som oppsto i USA omkring 1960, i opposisjon til den da rådende teorien om den abstrakte ekspresjonismens verdi. Den toneangivende kunstkritikeren Clement Greenberg hadde løftet Jackson Pollock fram som den viktigste kunstneren i sin tid, og særlig var det ærligheten i Pollocks ekspresjonistiske penselstrøk, som ble berømmet. Når Andy Warhol kommer med sine bilder, som kan forståes som en fetisjering av det inautentiske og masseproduserte offentlige bilde, er dette et tydelig brudd med den etablerte ekspresjonsorienterte tradisjonen. At opposisjonen mot det ekspressive også levde videre da post-konseptualistene slo gjennom i norge på 1990-tallet kan følgende utdrag fra en katalogtekst  skrevet av Åsmund Thorkildsen være et eksempel på. Thorkildsen var en av de viktigste teoretikerne som forsvarte og forklarte den postkonseptuelle 1990-talls kunsten for et norsk publikum, med utgangpunkt i postmoderne filosofi. Her beskriver Thorkildsen maleriene til kunstneren Geir Harald Samuelsen:

De (maleriene) inngår i en marginal undersøkelse av en isolert del av mediets midler. Sin snert får de av at de er u-ekspresjonistiske. De er løsrevet fra ekspresjonismens søken etter identitet mellom kunstnerens sjelsdrama og strøkets seismiske vridninger og drypp.¹

En annen av 1990-tallets viktige teoretikere, Jon Ove Steihaug, ordlegger seg på følgende måte i en annen utstillingskatalog, trykket i forbindelse med avgangsutstillingen for studenter fra Kunstakademiet i Bergen i 2005:

..derfor må også kunststudentene nådeløst avlæres den automatisk innlærte romantiske kunstmytologien om hjerte og smerte og å uttrykke seg selv, bli realitetsorienterte og operative, det er nødvendig å demontere den kunstkjærlige lengselen etter noe annet enn den traurige materialismen vi lever under, det er nødvendig å slutte å tro på the magic touch i det håndgjorte, berøringen, det personlige...

Disse to sitatene er ikke sære ekstremtilfeller, men bør kunne sees på som representative for den tankegangen som gjorde seg gjeldende hos de postkonseptuelle kunstnerne som slo gjennom på 1990-tallet.

Emo-konseptualisme
I dag skriver vi imidlertid 2008, og de siste årene har man sett en tendens i Norge, muligens også internasjonalt, til at unge kunstnere definerer kunstnerskapene sine uten noen opposisjon til ideen om å uttrykke sitt indre liv eller å blande inn følelser. Kanskje snarere tvert i mot har menneskets indre liv blitt tematisert eksplisitt. Denne utstillingen, som treffende har fått navnet Inland empire, er et forsøk på å samle noen av disse kunstnerne, og å gi fenomenet en gestaltning. På samme tid har disse kunstnerne fått sin utdannelse gjennom den postkonseptuelle tradisjonen, og få av dem har søkt tilbake til de uttrykksformer kunsten hadde da den var mer eksplisitt orientert mot det indre liv. Resultatet av dette er at de bruker det postkonseptuelle språket, som kan sies å være utviklet i opposisjon mot ekspresjonsorienteringen, i et ekspresjonistisk øyemed.  Denne retningen, om man kan kalle det en retning, har forsøksvis blitt gitt navn som emo-konseptualisme og konseptuell patos.

Hvori ligger den eventuelle motsetningen mellom det postkonseptuelle kunstneriske språket og det ekspresjonistiske? Den danske eksistensialistfilosofen Søren Kierkegaard beskriver noe han kaller ulike stadier i menneskets liv. Disse stadiene er ikke noe som følger suksessivt etter hverandre, men er mer å se på som ulike strategier mennesket kan velge i livet. Han lister opp det estetiske, det etiske og det religiøse. Et vesentlig aspekt ved Kierkegaards tenkning er at han mener det ikke er mulig å kombinere disse. Man kan for eksempel ikke både være en estet og samtidig religiøs. Kiergagaard drøfter i sine skrifter også ulike psykologiske tilstander, som for eksempel angst, ironi og inderlighet. Man kan ikke samtidig være både inderlig og ironisk, hevder Kierkegaard. Man kan kanskje knytte dette til et spørsmål om åpenhet og lukkethet. Det inderlige krever en absolutt åpenhet, mens det ironiske krever en skjulthet, at man kamuflerer det man egentlig mener, men lar det skinne gjennom på en indirekte måte.

Kroppens ut-trykk
Den østeriske psykiateren og filosofenWilhelm Reich har ikke skrevet mye om kunst, men noe av det han har skrevet virker svært relevant for akkurat denne problemstillingen. I kapittelet The expressive language of the living fra boka Characteranalysis, skriver han følgende:

It is from the plasmatic emotions of the chest that most emotional expressive movements of the hands and arms originate. These limbs are, biophysically speaking, extensions of the chest segment. In the artist who is capable of freely developing his longings, the emotion of the chest is directly extended into identical expressive movements of the arms and hands. This is true for the violinist and pianist as well as the painter.

I følge Reich oppstår spontane kroppsbevegelser når impulser fra organismens indre fritt får anledning til å forplante seg ut til kroppens periferi, for eksempel i et hjertelig smil. Han definerer følelser som selve denne bevegelsen. Smilet referer ikke til den gledelige følelsen, men smilet er gledens fullbyrdelse. Slik får begrepet uttrykk en svært konkret betydning for Reich. Et uttrykk foreligger når en bevegelse trykkes ut, fra kroppens mer sentrale områder, til de perifere. Dessverre er de fleste slike prosesser, hos de fleste mennesker som lever i samfunn av vår type, kronisk holdt tilbake i større eller mindre grad. Å holde tilbake det kroppslige uttrykket er en amputering av selve følelsen, i følge Reich. En impuls til et hjertelig smil kommer ut som et skjevt smil. I dette perspektivet blir kunstnerne et fåtall, som makter å uttrykke hva vanlige mennesker ikke greier, og som uttrykker det gjennom et kunstnerisk medium, ikke bare gjennom kroppen. Mange vil kanskje oppfatte Reichs perspektiv som reduksjonistisk. Hvis kunst grunnelggende sett bare dreier seg om å uttrykke følelser er noe godt tapt. Imidlertid kan man snu denne problemstillingen på hodet, ved å si at Reichs grep bare framstår som reduksjonistisk i den grad man har et snevert begrep om følelser. For Reich er også det mentale liv, og dypest sett også selve bevisstheten, grunnleggende sett en form for følelser.

Å påstå at det postkonseptuelle og ønsket om autentisk kunst står i opposisjon til hverandre burde egentlig ikke være noe oppsiktsvekkende, men når man går inn i problemstillingen er det likevel ikke så enkelt. Andy Warhol, som kan sies å være en av det postkonseptuelles forbilder, lagde for eksempel kunst som i en ekstrem grad signaliserte en avstandstagen til normen om det autentiske. Han søkte å uttrykke overflate i stedet for dybde, iscenesettelse framfor ektehet, i enhver anledning. Denne holdningen kalles dekadense. Men dekadensen henter mye av sin kraft nettopp fra dristigheten i å benekte autentisitetens gyldighet. Det ligger en form for blasfemi i dekadensen, som dypest sett peker mot det tragiske i å være fratatt mulighetene for autentiske uttrykk. Det er mot denne bakgrunnen at dekadente skikkelser som Andy Warhol får et heroisk preg. I stedet for å halte gjennom et liv på søken etter en autentisitet som ikke er oppnåelig, velger han den motsatte vei, nemlig å fullt og helt vie seg til det iscenesatte og overflatiske.

Tore Kierulf Næss

¹ Standardbilder, katalog utgitt i forbindelse med maleriutstilling på Hennie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden i 2004.